编者按

“游戏手札”是 Esther 从去年9月份开始写的一个系列，其中包含了许多与游戏相关的思索，或长或短。我们决定将这个系列在 indienova 从头更新，希望其他朋友也能从这些想法中得到一些心得与灵感。

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#66

文化是超越时空的，但文化产品是时代的造物。

贴标签都只是一时的，是某个具体时刻的判断。独立和商业、粗糙和精致、劣币和良币，也是一时的，当我们用“相对概念”来描述某物时，就不能忘记“相对”本身也会变动。

7、8年的独立游戏和 Steam 直接发行后的独立游戏；

独立游戏诞生以前的商业游戏，和被独立游戏冲击过的商业游戏；

过去的游戏引擎和现在的画面技术；

活在 RPG Maker 里的像素画风和今年 E3上夺人眼球的 The Last Night；

……

哪怕是我们自己的主观感受，都在和外界碰撞的过程中不断改变着，除此之外，实际上，还在被自己的偏见约束着。

到底“好”还是“不好”，呈现在我们眼前的参照物一直在变化，我们自己也在变化，从来没有所有人都愿意认可的准绳。

与其鼓吹、艳羡、嫉恨、责骂某些现象，不如先想想，别人是怎么在外界和内心中找到平衡点的。运气不可复制，操作可以。

#67

《社会心理学》在论证“行为决定态度”时，介绍了特殊情境下产生的行为，有可能转化成我们的新态度并引发更多相应行为的情况，不管这种行为我们以前是否反对。（转化的原因和过程比较复杂，这次先不说）

同时，作者也提出：“角色扮演研究带来的启示不是人有时会成为毫无主动性的角色机器，而是虚幻（一个假想的角色）如何微妙地转化为现实的议题。”

行为对态度的影响，可以解释实验志愿者们的社会病理学症状，可以解释电影《浪潮》中的现象，也可以解释看电视和玩游戏引发的，包含暴力和自杀在内的负面倾向。

更重要的是，这种解释强调的是人类并非被动地受到影响，恰恰相反，只有在参与者主动为该行为找到合理解释，进而内化为自己的态度后，他们的行为才会再次体现出这种态度。换言之，情境本身——不论是实验情境、电视节目还是电子游戏——只是一个诱因，自身没有这种需求的人，是不会受到这么强烈的影响的。

这一理论对正面影响来说同样适用。引导和增强了正面倾向的玩家之所以占绝大多数，并不是由电子游戏本身，而是由那绝大多数的玩家自己决定的。

这让我又想起《游戏设计快乐之道》中的例子，一边是原版的俄罗斯方块，一边是用毒气室代替框体、用集中营的俘虏代替方块、用挤压毒死代替消除的纳粹方块，玩家的普遍偏好性显而易见。

#68

Rose, A. J.,和 Rudolph, K. D.在2006年一篇讨论两性同伴关系里的差异的论文中提出：“女孩更偏向于在小群体中开展游戏，往往与一个朋友交谈，而男孩则更常进行大群体的活动。”

个体差异固然是大于平均差异的，但“同伴关系”在一定层面上来说就是对内求同存异（减少个体差异），对外强调群体特征（以特定群体为个体单位放大差异）的过程。所以虽然我们能看到活跃的 Steam 女玩家在偏好上跟男生差异不大，但这很可能是长期使用以男性为主要用户的游戏平台的结果，而非证明性别平均差异天然微弱的原因。

甚至可能在此之前，还有一层“完全不喜欢这些游戏的女玩家本来就不怎么玩 Steam”的前置条件。
因此，尽管给女孩设计的大群体游戏（比如剑3）和给男孩设计的小群体游戏（一些双人联机游戏）也有其市场，我们应该意识到，性别差异确实是潜在影响之一。

除此之外，性别偏好差异并不仅仅体现在广义游戏的设计上，也发生在跟游戏相关的其他方面。

以 Steam 的多份捆绑包（如饥荒双人包、ToME4四人包等）为例，男生的用法倾向于实用的交易或者社交，女生更常在没有社交意图的情况下直接送出多余副本，而且跟能不能“一起联机”没有必然联系，只是“在这段时间里玩同一款游戏”似乎就已经足够了。这一点就是群体规模偏好所导致的进一步差异：群体越小，平均的关系强度越高。

当然，这里指的也是相对差异，至于两种用法的男女比例到底有多少，就没有专门的统计了。

#69

有一个很有趣的现象是，明明大家都知道玩家的体验极易受到外部影响，却很少有游戏厂商在开放测试时借助这种影响，比如先主动承认已知的不足（不包括具体的 BUG）来提高反馈效率的——至于原因到底是不愿主动暴露以免引发公关危机、不知道怎样合理地公开缺陷、还是仅仅因为别人都不这么做，又或者是几种都有，就不清楚了。

这些问题也许有违过去“不但不能主动暴露缺陷还应该吹爆”的商业逻辑，但在经历了页游衰落、手游寒冬、独立游戏兴起这三个阶段后，整个市场从开发者到玩家都发生了巨大的改变，传统商业逻辑如今是否还不可逾越，是值得商榷的。

假如能克服的话，测试前主动公开当前已知且未来一定会改的几个问题（即不包括任何内部仍存在争议的），从科学的角度来说，玩家完全是有能力记住并且做到在游戏时排除它们的，简而言之，就是在试玩时把注意力放在别的问题上。这就可以有效改善公测反馈的信息，跟开发者已知信息大幅重合的问题。

在这个过程中，开发商节省的测试、沟通、时间、人力等等成本，跟吹爆能多带来的销量之间，到底孰轻孰重，在目前缺乏样本的情况下还不好说。但随着玩家的成长，吹爆的收益空间是在不断缩小的，而主动坦诚的方式还存在第一个吃螃蟹的溢价空间，指不定就销量和口碑双收了。

此外，如果开发者对游戏完成度和定价之间的性价比足够自信，这一点在 Early Access 阶段来说依然是有效的。

#70

【音频003】《火车》、过家家和《小贩人生》

• 网易云：https://music.163.com/#/djradio?id=345103069
• 喜马拉雅：http://www.ximalaya.com/52355829/sound/61310851/

【文字版】

先跟大家分享一个《游戏情感设计》中的例子：

在《火车（Train）》这个游戏中，玩家们需要移动装满了乘客的车厢，把他们从一个地方运往另外一个地方，途中会遇到障碍和挑战。只是到了游戏结束的时候，他们才会知道火车的终点是奥斯维辛，一座德国纳粹时期的集中营。

一些玩家在游戏的过程中意识到了什么，他们开始把注意力转为尽可能多地去拯救那些乘客。不管他们是否在游戏过程中意识到了正在发生的事情，几乎所有的玩家在体验完游戏的结局后都有非常强烈的情感触动。

Romero 说：“从根本上说，我认为游戏的魅力在于它可以让我们离游戏的对象很近。没有任何一种其他媒介拥有这种能力。我看到人们在《火车》前面哭泣，不止一次，而是很多很多次。那些看着或玩着这个游戏的人，那些试着去拯救这些乘客的人——这是一种强大的力量，而正是游戏这一媒介产生了这种力量。”

《游戏情感设计》在举《火车》这个例子时，侧重设计和开发的角度，没有强调的是，游戏背景题材跟玩家情感共鸣之间的联系的强弱。如果改为让一些亚洲的年轻人玩这个游戏，实验结果也许会发生不小的改变。

实际上，游戏的情感表达效率，是由两个方面共同决定的，一方是游戏的情感设计，一方是玩家对游戏主题的认可程度。对开发者来说，前者是主动的，一旦确立了主题，后者就是被动的了；对玩家来说，前者是被动的，后者是主动的。

在以前，我曾经以为游戏的沉浸感完全取决于包括“交互”在内的游戏设计，诚然，交互的形式赋予了游戏在情感表达上的天然优势，但它并不是全部。我忽略了玩家在开始游戏时的一次，必不可少的心理转变。

——玩家对待游戏要建起一种“主动参与、自愿相信”的共识和态度，这个心理转变，赋予了游戏极强的仪式感。

最直接的例子就是过家家，一句口头上的约束就能开启仪式，就算没有任何道具，参与者心里都或多或少地认可了这个共同承诺的家庭。

决定情感表达效率的这两个因素，不是简单的相加，更像是相乘，但凡哪一边低于1，就会拖后腿，如果两边都高于1，又可以带来协同效应。在《游戏情感设计》中，有另一个例子就做到了这一点：

《小贩人生（Cart Life）》则描绘了平凡的日常城市生活，让玩家们的情感栖息于那些原本被完全忽略的生活细节之中。……一位游戏记者这样描述它：

一个年轻的妈妈努力养活她的女儿；一个乌克兰移民希望开启一段新生活；一个游历广泛的百吉饼厨师，因为食品服务业的紧张节奏而无暇离开自己的食品小摊。《小贩人生》里的主人公们绝不是传统电子游戏里的主角，他们是在这个世界上艰难地努力活下去的普通人。通过把玩家置于这三个人的生活处境并与之分享他们面临的挣扎，《小贩人生》变成了一首赞扬普通人为了生活而日夜努力、克服磨难的感人颂歌。

……

玩家可以选择三个小贩之一来扮演，然后必须参与到摊位的经营中，包括上下班通勤、管理库存、和顾客聊天之类的。每一个小贩也必须克服自己面临的挑战。比如，Melanie 经营着一个卖咖啡的小摊，她既需要钱来进行孩子抚养权的争夺，同时也需要每天去学校接女儿 Laura 放学。玩家在接送 Laura 的路上和回家的陪伴中会渐渐和她熟悉，然后通过每天的决定来平衡 Melanie 的生活目标。

Hofmeier 强调他是故意要打造一种真实生活的体验：“我希望做一款尽可能真实的游戏。虽然我有时会听说大部分的游戏玩家都是成熟的，但我并不相信。当我是一个孩子的时候，我就希望能有一款这样的游戏——我想要学习怎么生活。”