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《光与影：33号远征队》（ Clair Obscur: Expedition 33，以下简称《33》）讲述了一个动人的悲剧故事，呈现了一幕现代主体的生存困境。两位主角，玛埃尔身上涌动着人性的复杂情感，维尔索内心则散发着超越性的崇高光芒。在访谈中，首席编剧Jennifer Svedberg-Yen谈到：

我们不想把故事聚焦在善恶对抗上，我们更感兴趣的是哪些有着各自的缺陷，但仍关心彼此的人的故事。冲突的产生，不是因为谁是坏人或好人，而是因为他们对于‘要怎么做’有着不同的观点。

自《33》发售以来，社区围绕剧情的争议颇多，也引出各种解读。一个好的故事确实有这样魅力。尽管感受和偏好千人千面，但每一种恰切的解读，都努力从不同角度进入作品。这些争论中，有的涉及剧情结构的安排，比如第一章主要人物古斯塔夫之死，有的关乎故事内容的阐释，比如第二章“画中世界”的设定，或者结局时维尔索的选择。但概而言之，大多数分歧都始于一个首要的疑问：《33》究竟讲了一个什么故事？对此，本文的回答是：与死者告别。

在正文开始前，或许可以先提及一个翻译上的插曲。在作品发售后不久的一篇访谈中，主创明确提到游戏的主要主题之一是悲痛（grief）。这里的 grief，通常有悲痛、悲伤的含义，特别指因某人死亡等所造成的内心痛苦，动词形式 grieve 也包含有哀悼、悼念的意思。两个词出现在故事的多处关键情节，比如在与绘母的对战中出现的台词：“随他雷诺阿怎么悲伤， 我有自己悲痛的方式 （Renoir can grieve however he like, I can grieve my own way）”。这些文本里的 grief/grieve，中文翻译为“悲痛”“悲伤”，侧重了情绪方面，但中文玩家却不易关注到其中“哀悼”有关的含义。此外，有时在英文中没有使用 grief/grieve，中文文本也会用到“悲痛”（比如与克莱雅的对话中），可能也削弱了关键词出现时的点题效果。

总之，珠玉在前，本文从“哀悼”这一主题出发，也是一篇剧情解读。文章的第一部分作为铺垫，从形式上简要说明了故事如何反复呈现主题，并大略梳理了剧情的显隐结构。第二部分聚焦两位主角，从内容上阐释主题意义。第三部分作为前述结论的延伸，简略讨论了叙事视角的选择及其意味。

特别说明，本文聚焦主题和两位主角，未能兼顾许多细节。本作设定奇巧，人物关系复杂，如果您还不熟悉游戏，此处简略介绍了与本文相关的剧情和人物关系，或者这些视频1、视频2也可以帮助整体上梳理剧情。

《33》故事讲述了33号远征队一路历经生死的冒险。主角团试图击败神秘的绘母，打破死亡循环，却发现所在的世界是一副画作。画外世界的狄桑德家族具有用绘画创造世界的能力。家中长子维尔索意外过世，小妹阿莉西亚身心也遭受重创，于是母亲阿莉涅一蹶不振，躲入维尔索遗留的画中寻求慰藉。她化身绘母，在画中创造了一家人的镜像陪伴自己，包括本作主人公（画中）维尔索。父亲雷诺阿不忍家庭惨状，跟随进入，想用抹煞毁掉画作，将妻子阿莉涅带回现实，但两厢争执之下，无奈被彼此困在画中。之后小妹阿莉西亚受大姐克莱雅委托进入画中，却不小心失去记忆，化身为本作另一主人公玛埃尔，在画中开启了一段新的人生。最终，玛埃尔觉醒了阿莉西亚的记忆和身份，感念画中人生，决定留下画作，在与父亲的一番争执之后得到谅解；但维尔索却认同雷诺阿的看法，决定毁掉画作。

一、与死者告别

1、对主题的反复呈现

《33》故事一开场，就呈现了一场年复一年的仪式。抹煞时刻总是如期到来，无可逃避，于是人们聚在一起，举行盛大的仪式，为自己所爱之人带上鲜花，为他们送别，为他们哀悼。

日落之后，则是远征队的欢送会。自大崩析以来，从来没有远征队回来过，绘母依然准时写下新的数字。志愿者献出最后一年的生命，向死而行。所以对全体卢明市民和远征队员来说，为远征队的送行，既是祝福，也是告别，恰如同白天对亲人悼念。

所以，序章呈现给玩家的，其实是两场葬礼。只是，这两场末世中的仪式，却是在死者死前举行。死亡与仪式的颠倒，成为整个故事的预演：这是一场不同寻常的葬礼。

在世俗的葬礼中，人们达成和解，与死者、与自己、与社会群体。活着的人们将死者写入符号传统的文本中，人们接受和认可死者的“死亡”，而死者则在符号秩序中死去。比如，死去了，并活在人们的记忆中；死去了，并为后来者铺路；死去了，并与已逝的家人团聚。活人不可能通过遗忘一个人的存在痕迹来做了结，而只能将死者所遗留下来的东西，以及他的名字和名分，在仪式中进行保留和安置。

《33》的故事反复出现这样一组情节：生者向死者告别。故事从多个角度呈现了生者与死者之间的关系，不断讲述生者对死者的哀悼。

面对死亡，没人能做到准备万全。尽管每年都要面对亲友抹煞，尽管早已下定远征的决心，但当登录岸边时遭遇突如其来的死伤，远征队员们仍旧情绪崩溃。古斯塔夫意外牺牲后，吕涅陷入不知所措，好在熙艾尔帮助她振作起来。玛埃尔拒绝了维尔索还未说出口的安慰，她失去了太多亲人，不想再节哀了。直到穿越遗落战场的尸山血海，回到营地，与玛埃尔聊起安葬古斯塔夫的地方，维尔索说道：“你说得对，我们动不动就‘节哀’，是因为我们不知道该说什么，但那种话安慰不了对方。我们只能接受他人的同情，继续前行。”玛埃尔释怀一笑，终于走出沉浸的悲伤。

角色们不断谈到各自面对的死者。吕涅的心结来自父母的遗志，熙艾尔在丈夫去世后差点自暴自弃。刷头精种族有着奇异的生死观。他们热衷战斗、不畏死亡，死后可以在圣河复生，但会丢失一些记忆。所以对诺柯之死，莫诺柯的悲痛不同于人类。诺柯曾经养育了莫诺柯，在圣河“葬礼”仪式之后，现在轮到莫诺克照顾诺柯。此外，从死亡这一角度，或许才能理解无生无死的埃斯基耶在这个世界的特别之处，以及弗朗索瓦收到克莱雅雕像时撕心裂肺的哭声。

历任远征队长的日志均是临死遗言，既为后来者保留信息，也为自己书写墓志铭 在所有这些广泛呈现的主题情节之外，故事还深入刻画了两位主人公的心路历程。在故事后期，这个世界的隐秘被揭晓：画外维尔索已死去。但他的葬礼仪式，即符号化的过程，还没有被适当的举行。整个故事的核心矛盾在于两人准备如何安葬维尔索。

2、剧情里的显隐结构

《33》讲了一个什么故事？表面上看，这是一场末世的远征，但以“哀悼”的角度来看，故事讲述了两位主角如何与死者告别。从显性结构上看，一些重要情节的设置令人疑惑，但在隐性结构中，情节条理清晰，主题层层递进。下图梳理了整个故事剧情显隐两种结构。

这里主要讨论三点。

首先整体上看，显线结构的剧情更为线性，隐性结构则是两条主线交错并行。

在显性结构的剧情中，各个章节之间目标一致（解决末世危机），按部就班，起承转合。第一章集结队伍，第二章达成目标又经历反转，第三章决战最终Boss。

从隐性结构来看，三个章节不仅叙事焦点不同，各有侧重，而且每当世界显露更多隐秘，人物动机也随之深化。第一章延续了序章的基调，远征队失而复建，重新抱定死志。第二章玛埃尔告慰古斯塔夫之死，而维尔索为绘母之死揭示了新的意义。第三章的故事从画外兄长之死这一秘密开始，一边是玛埃尔主导驱逐父亲的行动，另一边则是维尔索埋藏深处的生存境况。两条主线在最后关头交汇。

显性结构里，宏大世界退隐，故事矛盾转向家庭关系。但从隐形结构来看，画中世界作为关键意象，将玩家引向符号幻象的深处。大崩析、倒计时…等宏大世界设定作为象征物，被指认为具身的伤痛，内化为两位主角精神上的重荷。世界观助推了生存境地的变化和人物内心的升华，是必不可少的故事元素。

第二，通过隐性结构的梳理，可区分出两组镜像结构。第一组，玛埃尔经历了两段人生并两次直面兄长之死：一次作为阿莉西亚，发生在大崩析之前，现实维尔索因她而死；另一次作为玛埃尔，与玩家一同经历，古斯塔夫死于身前。第二组，古斯塔夫和维尔索，两位兄长有着相似的经历，各自失去爱人和队友。

如此一来，第一章节中作为主视点登场的古斯塔夫，他的故事就成为了双重投影。一方面，玛埃尔再次经历了兄长的死亡，并在第二章剧情中完成了对兄长的安葬、悼念和复仇。另一方面，爱人和队友的死亡，映射了维尔索失去爱人朱莉以及历任队友的经历。顺便一提，画外维尔索生命的终点，是画中维尔索生命开始的地方；而古斯塔夫之死，恰好接续了维尔索的登场。

限定在游戏发生的时空，玩家没能参与玛埃尔和维尔索的过去。但玩家通过代入古斯塔夫的遭遇，却有可能共情两位主角，接近他们精神中的重大创伤，并在面临最终选择之时，对他们的处境更加感同身受。

最后，故事中还有多处与上述类似的双重结构，与双主线相辅相成。大致可分为两类。

关系上的双重结构较为明显，比如整个迪桑德家族画外与画内的镜像关系，特别是玛埃尔与维尔索两人独特的双重身份。上述古斯塔夫之死的设计，显然也利用了这类双重性。还有，与阿莉西亚会面也是极为特殊的戏剧高潮：阿莉西亚既象征了玛埃尔的现实痛苦，又抱有与维尔索相似的死亡愿望。

另一类是意义上的双重结构，相对隐晦。典型的例子是第二章的故事，维尔索与其他队员之间形成了极具戏剧张力的双重认知。尽管他们看似在进行同样的行动，但却怀有不同的认知和目标。击败绘母对两方来说，有不同意义。身怀秘密的维尔索和初探大陆的队员之间使用着两套符指网络。

主体对同一实体的认知，因两套系统的差异而发生错位，即意义的误认。这不仅具有独特的叙事效果，而且成为推动《33》剧情发展最主要的范式之一。玛埃尔的身体还在家里，但第一阶段中却将画中世界的画像（幻象）误认为现实；第二阶段恢复记忆，却仍执意将画中世界（的幻象）认同为真实的，“这里就是我的家”“对他们抱有同样的感情”，从而用画像取代了画外的自己。也即对自体的误认导致了镜像式的认知。同时，维尔索也经历了自己的误解，两人各自对维尔索之死的理解和行动，构成了故事的主线。

另外，两套符指网络的情况，也发生在角色和玩家之间。台词和场景内常常被引入双关，玩家初听时令人费解，耐人寻味，而回头看时发现有其深意。古斯塔夫之死的叙事效果，同样依赖玩家将意义在两套结构之间进行置换。

这个视频的解读非常有趣。游戏前期的“卢明往事”不仅发生在玛埃尔身上，也发生在玩家身上，所以当画中世界被揭示为虚构时，意味着不仅玛埃尔，就连玩家也误认了“绘母”“源色”等符号的意义。UP主称之为击穿次元壁的叙事。也即，游戏形式融合在故事内容中。

二、绘与爱

中文社区调侃《33》剧情，说欧洲人偏爱家庭伦理，但这种说法未必真的意识到“偏爱”的程度：早在公元前442年，古希腊悲剧《安提戈涅》已事关家庭伦理。城邦国王克瑞翁以维护城邦秩序为由，禁止任何人安葬安提戈涅兄长的遗体，安提戈涅则坚持诸神法则要高于世俗法令，以土掩尸完成葬礼，最后在被囚禁的墓室中自缢而死。《33》与《安提戈涅》之间有着难以忽视的对应。两位失去了兄长的妹妹，城邦的伦理与卢明城的存亡，下届诸神与创世绘师，以及英雄之死的结局。

但《33》倒置了故事的关键冲突。安提戈涅执意安葬兄长，而玛埃尔拒绝接受事实，甚至执念地希望“复活”兄长。立场上，玛埃尔更接近国王克瑞翁，用卢明城的全体幸福，来取代绘师的家庭伦理。至于真正想要完成兄长葬礼的人，却是“已死去的兄长”维尔索，驱使维尔索行动的是其第二次死亡的愿望。

1、玛埃尔：双重人生

玛埃尔度过了双重人生，她既在卢明城长大，又经历了画外狄桑德家族的创伤。凭借双重身份，玛埃尔扮演了一个无所不知的角色。画里画外散落了众多线索，原本毫无理由，缺乏关联；只有经过玛埃尔记忆的觉醒，凭借她的在场，这些事件才回溯性地获得意义。

故事一开始，世界存在着巨大的谜团，未经解释。不可思议的力量出现，大崩析之后世界遭遇了抹煞，纪石历打断了人们习以为常的符号性现实，正常的因果链（爱欲、生育）被中止，日常变成末世。远海迷雾中的巨大数字，重新建构了所有角色的主体间性，他们被绑到一起，成为兄妹、远征队员和神秘人物。

玛埃尔与众多事物相遇，但前提是意义的误认。也就是说，玛埃尔必须对画外世界毫不知情，只有在画外阿莉西亚还未进入画中世界的阶段，众多实体才能是其所是。古斯塔夫的仇怨得以清算，纪石顶上33号远征队的旗帜告慰了所有远征队的死亡。在对画中现实的想象性认同中，玛埃尔这个身份实现了自我。

但在第二章的末尾，正当一切符号秩序即将回归正常时，画外阿莉西亚的意识觉醒了。过去十六年的生活犹如一场梦，真实世界在那一刻入侵到这虚构的画中世界。尤其可怕的是，玛埃尔回想起来，维尔索之死尚未得到仪式性的了结。

画中世界想要作为现实存在，“兄长之死”这个秘密就不能被说出来。所以，玛埃尔不得不开始狂热地行动，复活队员、重回卢明，不仅为了阻止某种异乎寻常的灾难，卢明城被毁灭/兄长之死，更为了避免遭遇这件事：画中世界是虚构的，根本不存在。

玛埃尔一边声明维尔索与画外维尔索的区别，“你确实不是维尔索”，一边想要“弥补错失的时光”。不同于雷诺阿将维尔索称作“阿莉涅最出色的作品”，玛埃尔将维尔索视作兄长。但重要的却不是维尔索是谁，重要的是他占据着结构中某个位置。由维尔索扮演的幻想（兄长维尔索继续存在），是玛埃尔重拾兄妹之爱的必要条件，是玛埃尔言行举止的反射物。

因此，在玛埃尔的态度中，内在着某种分裂。“我知道（维尔索已经死了），但（我相信有办法补救，或者，我相信兄长之死还不是一个已完成的结果）”。前者是对真实的知晓，后者是对画中世界这个符号秩序的信仰。真实暂时被搁置在符号世界的外部。但是，真的有办法补救吗？阿莉涅原先抱有同样的愿望，而雷诺阿则提醒，在符号秩序内这是不可能被满足的，所以抹煞的灾难降临了——雷诺阿提醒阿莉涅符号底下空无一物。

 不过，对玛埃尔来说，还有更进一步的问题：虽然补救是一个糟糕的愿望，但画外世界的真实更难面对。第二幕结束时，玛埃尔原先的符号世界土崩瓦解，她所在的现实瞬间丧失，她几乎快被抛入一个残酷的境地，即那个真实的世界。许下最糟的愿望，至少可以避免最坏的结果。第三章开头，玛埃尔先是相信与维尔索补偿兄妹之爱是可能的，继而相信父亲能够帮助她修复画中世界。

仅仅用“丧亲的悲痛”已不能完全解释玛埃尔的行动。完成了古斯塔夫的全部葬仪，玛埃尔本应该懂得与自己和解，与兄长之死和解，但她还是执意留下来。画内有朋友的陪伴才能帮助她走出对古斯塔夫的悲痛之情，而在画外，她只剩孤独、罪恶感和残破的身体。玛埃尔责怪母亲不该拒绝接受维尔索的死，并且当雷诺阿要求她离开时，脱口而出“外面什么也没有了”。就好像父女争执的焦点仅仅在于，她认为自己不会像母亲一样失去理智，而无关于母亲是否真的重新占有了兄长之爱。

画中的阿莉西亚生而残缺，且被赋予了火烧的痛苦记忆，或许连负罪感也一并创造。阿莉西亚对自身存在的痛苦，玛埃尔或许是感同身受的，更何况在这里她如此健全和全能，还登上了父亲期望的探天高塔。既然她认同了阿莉西亚的死亡愿望，那就不得不许下“复活维尔索”的愿望——一个可能是最好的愿望。

 回过头看，玩家已经知晓：兄长之死促成了画中世界的进程。大崩析、抹煞、倒计时，都不过是兄长之死的征兆——即必须忽视有关自身的某些基本真相，征兆才能存在。一旦死亡经由仪式融入主体的符号秩序，征兆就会消失。画中世界不仅因其字面意义，而是其根本和实质的确就是一个虚构领域。最初将其建构起来的，正是母亲为逃避维尔索之死而许下的愿望。

而随着想象性自我的实现，双重身份和记忆回归，玛埃尔也有了自己的愿望。故事第三幕进入了揭示谜团的进程，由玛埃尔从“一瞥往昔”开始，重新线性地讲述整个故事。玛埃尔向所有人证明不可思议是如何变得可能的。巨大创伤重新被符号化，秩序回归了符号性现实，姑且不论和过去的现实是否有所差别。

在这个时候，真实事件的准确性，即兄长之死的确定性，是无关紧要的。玛埃尔对真相的解答，事关着所有人（全体卢明人、远征队员、被说服的维尔索、或许还有玩家）从未言说的深层愿望——画中世界未曾崩析、维尔索未曾死去、或许还有拯救世界。

玛埃尔指认了雷诺阿为罪魁祸首，他罪有应得，阻碍了我们所有人实现愿望。玛埃尔作为他者出场，向所有人做出了某种保证，即我们可以摆脱一路走来的所有罪恶感，比如母亲的痛苦、家庭的崩溃、腹中孩子的死、身处画中世界的原罪……只要战胜雷诺阿，便可以为所欲为，而不必顾虑任何伦理代价。而结果确实如此，雷诺阿承认了玛埃尔的言说，认罪离场。

终于，玛埃尔拒绝了维尔索之死。

2、维尔索：二次死亡

“画中世界”是全篇最关键的意象。拉康评注《安提戈涅》时提到，希腊语Atè被重复了二十次，是整个剧的中心词，“它指的是人的生命不能太长时间越过的界线……人们只能在很短的一段时间超出这个Atè之外，而安提戈涅想要前往的正是这个超越之处。这无关一场令人动容的远征。”（《精神分析的伦理学》P385）

“画中世界”划下一条界线。雷诺阿的犯难恰在此处，阿莉涅不能在这里待太长时间，小女儿亦然。画外维尔索之死开启了画中世界，但他又还未真正死去，这是一片两次死亡之间的领域。这里是不被允许的领域，因为这里围绕着一个不可能的愿望（复活维尔索）而存在，充其量是某种压抑和拖延的手段。

不过，至少现在，维尔索的存在暂时填补了这个不可能的内核空洞。真实世界暂时屈从于玛埃尔的请求，使维尔索成为了画中世界这个符号网络的支撑物。真实世界的可怕秘密和画中世界的符号秩序之间的鸿沟，暂时被抚平。

维尔索从而具有一种特殊的双重性：他作为画中人，却带有死去的画外维尔索的灵魂。画外的迪桑德家族成员，母亲和小女儿，将他视作亲人。狄桑德家族将维尔索带到了Atè的边界处，所以雷诺阿要代表家族致歉。如果说玛埃尔同时身处两个世界，维尔索则是处于两个世界的界线之中。他死了，却必须要活着，他是活死人。

维尔索曾知晓了一些秘密，但并不始终理解一切。他不得不遭遇许多无法预料的维度，甚至不得不伤害他人。67年前维尔索亲手杀死了爱人朱莉和队友，彼时他认为还有可能让绘母重绘一切。但一路走来，他发现根本无力控制事态进程，一切已无法挽回；或者，从一开始就不可能挽回。痛苦和罪恶感不断驱使他认可自己背负的责任和命运。在过去的某一刻，他独自经历了现实的丧失，噩梦里只剩压抑的虚无。

他犹豫不决。在第二章结尾，维尔索选择不将信件交给玛埃尔，并接受了画界毁灭的命运。当雷诺阿说，将你抹煞是我们双方乐见的结果，维尔索应当是认同的。但是，玛埃尔又向他确认“你不是他”，并保证错误仅仅在于“夹在中间”的位置。于是他又接过玛埃尔的愿望，决定帮助驱逐雷诺阿。

维尔索的立场究竟在何处？至关重要的线索在于维尔索与阿莉涅之间的关系：这份亲情超越了画界。维尔索始终是一个画中人，他无法超出画界存在，但阿莉涅却属于画外。画界作为一个滞留地，将这一具有超越性的母子之爱停置在这里，以免其回到起源的空无中——至少这原本是阿莉涅的愿望。

但维尔索却与一众远征队员合力驱逐了绘母。连阿莉涅也不理解他的理由，在维尔索怀里问道为什么。不是绘母让他这么做的，维尔索的决定与下届诸神的正义无关。另外，维尔索显然爱着他的亲人，尤其是两个姐妹，所以画中雷诺阿也无法理解他的执着。

维尔索所在的位置难以描述。他曾经生活在此，这里有他所承载的伦理、命运以及感情。但从所有这些能指网络、结构关系，都不能索引他的愿望所在。维系着维尔索存在的某个价值，具有一种纯粹性，与其所有历史经历的诸特征相分离，位于界线之外的更深处。

由此，画中世界这道界线、这个滞留地便成为一道能指，指向维尔索母子之爱的位置，即Atè的位置。当维尔索不断试图侵越界线，从其划出的切口中，折射了他作为存在者的独一无二性。其余的一切，维尔索都回绝了。只有对母亲的爱，超出了自然循环和能指网络，抵达一个经验领域之下的深渊，在那里标记出了维尔索绝对的个体性。·而驱使维尔索走向二次死亡的愿望，正是从这里奠基。

永生，源自母亲罪恶的愿望。母亲竟企图打破了自然循环，在秩序之外寻求愿望的实现，再也不需要死亡的仪式了。维尔索从符号秩序之外的空无中诞生。后果是维尔索的第一次死亡属于自然的领域，第二次死亡则意味着毁灭整个符号世界。克莱雅和阿莉西亚两人决绝的求死，预演了维尔索的死亡愿望。

但这死亡难道不也是符号宇宙“与死者告别”的愿望吗？只不过母亲重新创造了画中世界，将他困在这里，让一切暂时陷入僵局。原本只要家人愿意以葬礼安葬长子，事情就可以了结。结果除了维尔索自己，没人承担起母亲的罪恶。所以他牺牲自己的存在，来维系家庭的存在。

在终点之前，当看到母亲行尸走肉的样子，维尔索恍然大悟，在理性和伦理两个维度上理解了“维尔索之死”的准确真相。他终于从玛埃尔与母亲的愿望中脱困，并毫无保留地接受了自己的死亡命运，跨越了Atè。“强烈的光芒、美的闪烁，它们就出现在安提戈涅越过、实现其l’Atè的时刻。”（P411）

在这眩目的崇高光芒里，维尔索还有最后一件事。“我的母亲的礼物”，让他能决定自己的存在。漫长的生命里体验了太多的遗憾和悲伤。站在小男孩面前，面对长久以来缠绕在自身深处的亡灵，维尔索直接看到了与其自身死亡之间的关系，以及这种关系所处的位置。只有当跨进这个画中世界的隐秘之核，生命对他而言才是可失去之物，只有这时，生命才是可接近、可经历和可反思的。

克瑞翁判决安提戈涅，将她囚禁在一个墓室中，任由她死去，或在坟墓里生活，“总之，她在世上居住的权利是被剥夺了”（《安提戈涅》）。越过界线，维尔索来到画的终点，小男孩被永远囚禁于此，没有生或死，介于生与死。终点是维尔索所处状态的具现化，也成为维尔索二次死亡的墓室。

在此，维尔索终于能是其所是。没有玛埃尔许诺的调解，没有伙伴认同这种做法，没有符号网络中的位置。他理解了一直以来，自己如何被各种能指确定身份，成为玛埃尔和所有人的征兆，却始终只是一个被动的元素。那是超越死亡的受难，他再也无法忍受这种处境了。在界线之外的位置，在对自己的凝视中，他才看到了自己。

在这一刻，维尔索很清楚：他并不存在。

3、抵达终点：两种选择

冲突在抵达一切的终点时开始。驱逐了父亲，玛埃尔能够占有画中世界；目睹母亲的模样，维尔索终于下定决心。在这一刻，玛埃尔和维尔索完成了自身的全部动机，接下来只剩最后两种选择。

两人之间的对峙炽烈而深邃。父亲阻碍了玛埃尔享受欲望客体（画中世界），所以玛埃尔弑父是为了消除障碍，以便允许所有人充分享乐被禁止的果实；但维尔索认同了父亲，将符号律令保留下来，禁止她接近——对维尔索来说，快感的果实从根本上早已不可能（因为维尔索确实已经死了）。玛埃尔想要将一种伦理意义的“善好”强加于整个绘画世界（尽管雷诺阿已警告不要距离太阳太近）；维尔索则越过界线，将母子之爱视作超越一切、不可抹除的特征。作为暴君的玛埃尔更具人性，而殉道者维尔索既无怜悯又无恐惧。

人发明了葬礼。通过仪式，主体与各种意指符号联系在一起，在符号网络中自持自立，从而相信自己得以与自然循环相伴。因此人生活，而不仅仅存在。玛埃尔吼道，我还有什么人生，只剩一副孤独的躯壳，只有在这里才有机会生活；维尔索苦苦哀求，我不想这样活着。与死者的告别，葬礼的仪式，使人继续生活。

玛埃尔的选择比维尔索更加温柔吗？还是更软弱？维尔索比玛埃尔更为自知吗？还是更残忍？

无论选择哪一边，结果都不会完美。玛埃尔在黑暗中自问，“是否逐渐老去你才能真正微笑”；但“微笑”并不是维尔索的愿望，而是玛埃尔的愿望，在最后时刻，玛埃尔也没有承认维尔索并非维尔索。维尔索慌乱地安慰，“完全可以摆脱不想要的生活”；与其说封闭了画中世界，毋宁说就此将玛埃尔排除在主体间的交流之外，将其孤独地留在了现实的隐秘之核。

为什么不应该指责玛埃尔缺乏勇气或逃避现实？客观理性的态度声称可以穿越虚构的画中世界进入现实世界，但这种穿透忽略了画中世界主体间性的维度。何况并没有一个邪恶的外神在此故意欺骗玛埃尔，不能认为虚构只是为了隐藏真实而存在。玛埃尔无法通过撇开虚构而获得真相，她必须对虚构的画中世界进行思考，故事的真相（兄长之死）并不在画外，真相就在整个画中世界的意图之内。反过来说，一旦画界被指认为虚构，那么虚构的原因，就将被揭示为虚构世界的意义；因此这种指认只能发生在能指结构的意义中，而与事实无关。玛埃尔的行动引领玩家进入这样的场域：让玩家相信，绘就的画中世界有其意义。

不同于安提戈涅内心的优美和宁静，以及采取行动时的冷酷决绝，维尔索在故事的大部分时间里都处于一种哈姆雷特式的犹豫和怀疑（拉康认为使哈姆莱特犹豫的正是克劳迪乌斯的第二次死亡）。但在终点前，他还是认同了作为征兆的自己，重新跨越界线，奋力争取了第二次死亡。拉康在评注安提戈涅所处的界线，即诸神所在的领域时，提到《斐德若篇》中的爱之本性，以及将爱付诸行动时涉及的仪式。柏拉图认为爱与入迷、迷狂有关，被神附体，乃是神圣的馈赠，是诸善中最大的。人的灵魂曾经见过美与正义是其所是的本来样子，但后来却忘记了。在诸神的协助下，通过仪式回想起真实的美，从而进入最福乐的迷狂。在所爱的人的灵魂里，寻求神圣协助者的本性，并将爱人引向那位神的事业和理念。在爱中，我们崇敬和尽可能地模仿那位神，通过秘仪来赞美它、赞美迷狂。爱让灵魂得到滋润、变得温暖，从苦楚中恢复过来，并感到喜悦。

 在结尾处，玩家第一次，也是唯一一次参与到故事的抉择中。玛埃尔的决定足够理想化，但谁又能独自绘画整个世界；维尔索的选择更是以其崇高性超出了人性之维。尽管两种选择都让人难以释怀，但答案并不是作者想要讲述的，问题才是。作品竭尽全力地呈现了两人的全部生存境况，书写了他们面对的生活创伤，从而使玩家投身于问题之中。无论玩家作何选择，都将在各自的祭仪中，完成这场漫长的告别。

三、叙事视角及现代主体

为什么玩家视角必须是维尔索，而不能是玛埃尔？至少存在两方面原因，角色塑造和游戏形式。

玛埃尔无法以第一人称登场。在故事叙述者的角度里，她是一个全知角色，也即意味着，她理应被叙述者认知为在关键时刻出场的另一主体，作为他者被玩家移情。玩家不能知道玛埃尔的心思，包括她对兄长的愧疚、对现实的逃避，以及如何解读了僵局、如何在画中世界行动。心理过程需要被隐藏，以便在最后叙述事件真相，回溯性地为所有细节和符号赋予意义。她的言行与内在必须保持差异。

玛埃尔有某种置身事外的冲动，尽量不介入虚构世界的灾难中心（尽管她正是漩涡的中心）。她单方面展开征程，仅仅外在地解决困境。而维尔索则投身于这个混乱的世界，试图干预世界，又被事态影响。玛埃尔在纪石上写下“爸爸你走吧”，而维尔索则会改口“我们的母亲”。

维尔索身陷一场骗局，因为有人向他承诺了这个世界的现实性，以及复活维尔索的可能性。维尔索逐渐发现真相的过程，不仅事关隐藏的秘密，还危及他的伦理处境。故事的发展不断推动维尔索主体身份的转变。早期的神秘，到中间的犹豫，再到终点的决绝，骗局的辩证往复，即是悲剧英雄身份的辩证觉醒。他一开始就处于主体位置。所以维尔索必须以第一人称叙述者出现，或者至少处于第三人称叙述者的视点位置，使玩家从维尔索的角度看待世界和故事。

另一个原因与游戏作为故事媒介有关。游戏直接显现文本和影像，世界出现在玩家面前，玩家被迫探索、理解和揭秘，但却始终无法参与讲述故事。玩家不能主动与父亲、母亲对话，不能跳出画界。故事的进展，和机制的交互之间，仿佛间隔着一条界线。这里发生的并非代入感，而是某种境况的直接显现；信息并非来自于叙述的内容，而是形式本身。或者说，玩家对故事的发展理应具有某种挫败感。无法介入故事情节，等同于无法介入符号世界，而字面意义上的后者正是维尔索的痛苦所在。

现代电子游戏《33》与古典悲剧《安提戈涅》相比，有何异趣？玩家进入故事的视角提供了一个线索。

在两次死亡之间的区域，安提戈涅和维尔索跨过了界线，遵循诸神不成文的法则，维系了家族的本质性存在。超越界线，意味着将故事引入一个符号秩序之外、“从空无中而来”的位置。

但两人的境况大不一样。安提戈涅面临着地上法典和诸神法则之间的选择，界线的对面是诸神，被城邦判决后，安提戈涅哀叹不知犯下哪一神律。而维尔索的界线之外，是不可视物的深渊，噩梦里是压抑的虚无，行动只为求得安歇。

安提戈涅诉诸存在者之存在，诉诸其不可抹除性，但对维尔索来说，连存在者之存在，都已存疑。只能在一连串的能指链条里苦苦确认自身主体性，结果（幸好）从一个切口处索引到那个位于深渊之中的空缺。也即只有从第一人称的位置，经过在符号网络中的冒险，一个现代主体的困境才能成立。

诸神的领域早已被肃清。当代社会意识形态对个体存在的编织何止是令人满意，简直值得追求。新自由主义丰俭由人，极右翼振臂高呼，广阔的社会关系掩饰了所有模棱两可的小小隐秘。茧房早已不算问题，茧房的选择才是紧要。符号世界之外是另一个画中世界。

这里重要的不是“为什么主角必须是维尔索”，而是“玛埃尔的选择如何成为可能？”安提戈涅唯一的问题，只是克瑞翁犯下了某个错误，将地上之法与下届诸神混为一谈，玛埃尔则几乎抹除这道界线。玛埃尔代表地上之法，直接向主体下达命令。更何况这份邀请远比克瑞翁诱人得多。

安提戈涅作为诸神的祭品，被置于生与死的边界，选择用牺牲维护不朽，其哀怨令人眩目。维尔索则被造物主赐福，差点不能选择自己的死亡，并不得不在符号网络中承担起微笑的委任。自大崩析开始，真实入侵画中世界，正常生活的前提就是远离绘母（但抹煞的临近将迫使人们远征），以免像维尔索一家一样知情太多，丧失现实。至于谈论位于深渊中的绝对个体性，则无异于疯癫。安提戈涅毕竟还有未婚夫、先知和合唱队为其求情，但自从维尔索决定跨越界线的那一刻起，就注定陷入孤独症中。

电子游戏形式决定了《33》提出问题的方式，不仅讲述崇高人物身上的悲剧，而且将其复杂的伦理现场直接显现出来。这里是现代主体的生活现场。如果说维尔索身上仍旧散发了一种崇高光芒，那么其照亮的角落已不是英雄的时代。

一些题外话作为结尾

姜汁撞奶，总之，是一道用姜汁和奶制作的甜品。作为一个不太习惯姜味的人，第一次听说的时候，略微怀疑过发明人的精神状态，怎么会有人想到用姜去做甜品啊？不过，两种看似不搭的要素被掺合起来，在碰撞中生成了新的风味，尽管也会担心一些不太相容的环节。

《33》故事的风味极佳，尽管叙事上的确有些不足。一是类JRPG框架和故事主题之间的脱节，比如故事中缺少成长主题，数值成长就显得置身故事外。二是，不同于文本和影像对叙事的掌控力，游戏叙事依赖玩家的主动性，比如诸多细节散落任务和地图各处，根据玩家探索方式的不同，故事可能变得难以理解，甚至序章都不一定被看成葬礼。

或许制作团队“游戏写作经验不足”吗？访谈里提到，编剧在这个作品前，并没有参与过现代电子游戏脚本的创作，甚至没怎么认真玩过电子游戏；尽管她显然是一位深谙小说的写作者。

但实际上，游戏始终在通过游戏媒介形式，推动玩家与角色共情。不仅有环境叙事、碎片文本等完善的组件，诸如古斯塔夫的主角身份，或者up主提到的“击穿次元壁”，也均是精彩的游戏叙事设计。至于其中一些不同于惯例的怪异感，反而成为探索叙事边界的极佳参照。不如说，《33》试图讲述一种新的冒险故事。

只不过，问题可能在于，为什么需要一种新的冒险？为什么不要经典的王道热血和征服拯救？这个问题，张爱玲也抱怨过：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”（《太太万岁》题记）张爱玲的意思是，非如此新故事，便不能写出剧里人物经历的泪与笑。张爱玲生活的时代，面临着名为现代、却不知其然的困境，让人无所适从，难以释怀。一旦年龄和生活让我们意识到这一点，可能就无法再像从前那样写或读一个旧传奇了。因为那不是我们的生活框架，展示不了我们的生存境地或生活本身，甚至连人的喜怒哀乐也变得虚妄。

《33》的故事发生在什么时代？游戏简介里明确提到法国20世纪初“美好年代”，结尾CG维尔索的墓碑上写着1905年底。这里可能隐藏了一个数字游戏：玛埃尔9年后迎来抹煞，正好是1914年，一战开启；33年后，差不多是1939年二战开启。画中世界与维尔索异体同魂，维尔索的死去，也即画中世界的消逝。所以故事所哀悼的，除了维尔索，或许还有那些美好年代。人死灯灭，尚且令人无法接受，更何况是昨日的世界呢。我们如何与死者告别，又如何面对明日的生活？

百度百科说，姜汁撞奶的发明是意外所获，姜汁原本用作为老人治病但无奈太辣口，不小心加入牛奶中后，反而得到了非常清爽的味道，不仅方便老人口服还恢复了身体。同时，悲剧据说也有宣泄净化和疗愈精神的作用。如此来看，《33》果然是非常优秀和健康的作品。