引言

似乎只要置身于世界，对一具体事物展现出关切，我们就会无可避免地陷入某一视角（Perspective）之中。以互动为核心的游戏，对视角的运用更是贯穿始终。

如《疑案追声》（Unheard），便是一款采取多视角、多线叙事的音频解谜游戏。视角的重叠交错使玩家置身于缠绕交织的关系网与故事线中，随着信息积累，往事愈发扑朔迷离，直到某个临界点，真相才浮出水面。

视角首要地塑造了玩家的感受，亦暗示了创作者对其作品呈现的可能性的筹划。本文将以游戏《轮回的房间》（SAMSARA ROOM）、电影《穆赫兰道》（Mulholland Dr.）为例，从艺术、哲学的角度分析视角塑造的可能性，进而讨论视角运用如何影响整体叙事。

（注：视角，从不同方向、立场观察事物的角度。本文讨论的视角为广义的、基于观察主体的视角，包含对艺术概念中多视角主义及现象学含义的解读，而不过多关涉物理意义上视角——如方位、透视、第一人称等具体分析）

单一视角下的“稳固与真实”

传统写实素描中，最基础的训练便是透视法的运用。基于近大远小的原则，画者力求在二维平面上呈现出三维空间的纵深感，使对象仿佛存在于真实的空间。在这样的体积感塑造过程中，尤为重要的一点是：画者应保持同一的视角。万一静物的位置发生了变化，或是画者找不到此前观察静物的视角，画面的塑造便难以为继了。写实素描要求一种一丝不苟的稳固，一切元素各就其位，似乎一点轻微的晃动与不确定性，都能轻而易举地撕裂画面的真实性与空间感。

以发布于 itch 平台的独立游戏《Stark County Threat Assessment Test》为例，玩家扮演凶杀案频发的小镇上的警官，为照片中人物的威胁程度打分。游玩时，玩家的视角始终不变，且在这种单一的视角下，玩家不断重复对“隐藏罪犯”的审视与揣测，从而固化了双方的角色，“隐藏罪犯”的疑点似乎越来越多，气氛也愈加诡异惊悚。在特定情境下，同一视角的重复运用能一点点地堆叠起玩家的微妙情绪，塑造出身临其境之感。

现代艺术中的多视角运用

许多现代艺术家不再满足于对物体静态的、单一视角的审视，而是采取多视角的描绘手法。如此一来，传统静物写实特有的肃穆感、整体感被打破，观者的视野不再稳固，世界仿佛是流动的、尚未成形的。主体一方面显露出犹豫与挣扎，另一方面也表露出超越具体的时空限制、将对象的多个面向尽数收摄的野心。

这是大卫·霍克尼（David Hockney）在同一处地点拍摄了近 800 张照片后创作的摄影拼贴作品（Joiners）。乍看上去，观者的视线的确顺着景物被引领到远方的消失点处，勾勒出画面纵深，但细看后便会发现，在整体的和谐之下，每一处角落都有独属于自己的“照相机”跟随，每一个拼贴部分都有创作者驻留的目光。这并非是创作者在某一位置、某一时刻的驻足所得之景，而是凝聚着多重的时间与不同的趣味。

当诸视角以微妙的平衡被整合到一幅作品中，在这蒙太奇式的图像面前，我们不再能当一名顺从的观众了，而不得不亲自作出抉择：我们该凝视何处，又该想象自己身在何处？多视角的转换使观者不免感到眩晕——起初是难以确定立足之处的踌躇，后来，这份空间意义上的犹豫，甚至可能演变成观者对自身处境（Situational）的无所适从。

以多视角呈现画面故事性与张力的功力，在上面这幅雷内·玛格里特（Rene Magritte）的画作中尽显：躺卧的女人已流血死去，西装革履的男人却是一派事不关己的模样，他背对死亡现场，只关心着留声机；与之一墙之隔的是最靠近观者的两个男人，他们蓄势待发，与听音乐男子的闲适形成对照。

观者旁观着这起凶杀案的后续，且我们并非唯一的旁观者——远处窗外的三个男人面向着我们，他们同我们一起见证着事件的走向。当中的一个男人似乎隐约望向我们的方向，而在我们揣测画作的人物关系时，他或许也在进行同样的审视，静默地“询问”我们是何人。

多视角碰撞时，观者失去了作为凝视者的绝对权威，成为受凝视的一环。当我们产生“受凝视感”时，一种崭新的视角就生成了：我们从上帝视角抽离，从画外进入画内，与画中人物平视。在新的视角下，我们作为观者，与画中人物的联系，与画的联系，都将得到本质性的重构。

黑白视角与彩色视角的对比运用是电影《大佛普拉斯》（The Great Buddha+）的一大亮点。以画作类比，当画面上 95% 的部分都是低饱和、低明度的颜色时，若突然出现一小块高饱和的亮色，这块亮色区域自然而然就会成为观者的视觉中心。那么再看回《大佛普拉斯》——黑白视角下的平淡更平淡，彩色视角下的奢靡更奢靡。贴合故事情节、元素、主旨而进行分配的视角，本身就构成了叙事的主要线索，成为故事的一部分。

锈湖《轮回的房间》中的视角转换

承上所述，不同的视角运用丰富了故事的可能性与趣味，同时也塑造着观者的主观感受，《轮回的房间》正是游戏中多重视角运用的典范（本节存在轻微剧透，请谨慎阅读）。

随着祭坛上供奉祭物发生变化（左上：心脏；右上：鱼；左下：壁虎；右下：虫子），玩家的视角也基于祭物的属性而转换。当祭物是心脏时，玩家视角如常；当祭物变成鱼，视野内物品悬浮，空间内也盈满了水；当祭物为壁虎，玩家的视角上下颠倒；当祭物换做虫子，玩家的视野受限，仅能触及近地面的物件。

每个视角内都藏着四个为一组的供奉之物，如上图的鱼视角下藏有四个螺壳，只有将之集齐才可开启祭坛，放置祭物（如心脏），进入对应的心脏视角之中。未集齐四个物品时，玩家被束缚在鱼视角下，不能探索其他场景。

有了束缚感的营造，在游戏中程，玩家就能够因解锁新视角而得到即时的奖励回馈。以视角的转换将游戏切割为数个小关卡，一方面契合“轮回”的主旨，另一方面使游戏呈现结构分明的递进之势，避免玩家在冗长、线性的解谜过程中，因长时间无进展而兴致缺缺。

不同的视角间也需要相互联动：当“人”视角内的枝叶生长至超出视野的高度，需转换成“壁虎”视角，才可在颠倒的空间里望见花叶的全貌，取得花朵处的物品。

难能可贵的是，《轮回的房间》的视角塑造不仅仅是概念式（Conceptual）的。在虫子视角下，玩家不仅在视觉空间上受限，更会在交互中切实地感受到，主体也一并变得孱弱了。

在上图的场景里，玩家无法凭自身的力量翻动书本，只有依靠外物（火柴盒）辅助，才可支撑起书页。

此图的尸体早在虫子视角开启前就已出现，但只有在近地面的虫子视角下，玩家才能触及“尸体的嘴巴”这一细微之处，从而解锁尸体体内的场景。

这些细节设计均契合了当下的虫子视角，表现出设计者对视角的塑造不仅仅浮于表面，而是抱持着环环相扣的思量，从而切实地对玩家产生情境式（Situational）的影响。

现象学的意味

现象学哲学家梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）的病理学分析，同上述视角塑造有着异曲同工之妙。

一个患有知觉障碍的人，当被要求指出他的身体在何处被施加了外部刺激时，他无法完成任务，但他却能够打死一只叮咬他的蚊子 ^[1] 。这代表他分明对自己的身体仍有某种“知觉”，但此知觉不是方位性的、物理性质的知觉，否则他没道理无法辨别出具体方位。那么究竟此知觉是何种意义上的知觉？梅洛·庞蒂用的名词是“情境的空间性认知”(Situational Spatiality)。在这种情况下，我们不能说病人在认知层面上（Recognition）把握到了受刺激的身体位置，但很明显，该部分的身体知觉并非完全对病人封闭，它仍在某个方向对病人开启，而此开放境域，就是传统知识论——即自柏拉图伊始、康德式的对主客体关系的理解皆无法覆盖的境域，也是心理学解释无法生效的境域，即“作为现象的身体的境域”(Bodily space)。这也就是梅洛·庞蒂所说的 “I can instead of I think”。

除去上述病理学实例，还有一个例子也能很好地说明传统知识论、心理学解释力的不足。一位长年拄拐杖的失明人士，拐杖将成为他独特的触觉器官，就像正常人的视觉一样，帮助他探明方向。在这个例子中，我们发现失明人士的“身体样式”有别于视力正常的人，甚至可以说，拐杖成为了他身体的一部分。这种身体边界的延伸在对身体的传统理解中是匪夷所思的。当身体向世界敞开，身体是流动的而非静止的，而与身体关系尤为密切的身体周围之物，则有可能被纳入身体的境域中，从而创造新的身体，与世界展开新的联系。我们对身体样式的理解应是如此具体的、复杂的，因为人其实是这样一种存在：当他存在着，他就在塑造自身的身体样式，同时也创造着他的世界。

梅洛·庞蒂对身体的独到理解决定了他作为一名现象学哲学家，已与传统的西方形而上学、知识论分道扬镳。无论是现象学中对“身体”的理解，还是现代艺术中多视角的运用，都体现出对“主体”的关切。当我们凝视之际，当视角生成之时，我们不仅要审视眼前的环境，同时也要追问主体的处境与感受。只有理解了主体，我们才可把握视角的本质，也才有可能获得真实的视野。

《轮回的房间》的交互设计关注了不同视角下的“身体知觉”，玩家因此更容易获得沉浸式的体验。而作为设计者，若在设计交互事件时能更深入地考虑玩家的主体感受，贴合具体情境中的特定视角，或许能实现更多的可能性，创造出更“真实”的故事。

《穆赫兰道》的视角转换与非线性叙事

和《大佛普拉斯》中的黑白视角与彩色视角类似，《穆赫兰道》里也有一组清晰的对照视角：现实视角与梦境视角。只不过，比起黑色与彩色这组直观的对比，想要厘清《穆赫兰道》中现实与梦境的边界绝非易事。观者或许一早就在诡异的氛围中觉察到，这并非平铺直叙的故事，但想要在这样一部非线性叙事电影中把握住清晰的故事线索，则要求观者时刻留意故事中各个元素之间的缠绕与暗示。也许，叙事的视角早已更改，观者却远远落在后头，还未清楚自己应以何种视角旁观故事走向（本节含一定剧透，请谨慎阅读）。

Diana（Betty）拒绝承认她雇凶杀害爱人的事实，因此向梦境寻求庇护，以期逃离现实。然而，即使在粉饰的梦里，真相也如影随形，以各种意象现身，令她在梦与现实的重叠处挣扎。

上图的蓝色盒子是现实里谋杀成功的信物，亦是开启视角切换的“钥匙”。 Diana（Betty）在剧院中拾起蓝色盒子——此地为寂静剧场，“没有乐队，一切都是录音”，暗示上演的一切均为幻象。现实（Reality）这一概念再次受到冲击，Diana（Betty）于此时意识到自己就在现实与梦境的交界点，无处可逃了。

观者可以从始至终以弗洛伊德的释梦理论去分析电影的脉络，亦可以放弃分析，任自己沉沦在这张大卫·林奇（David Lynch）编织的网中。多视角切换使故事笼罩于迷雾之下，但成功的创作者绝不会为了愚弄观者，而把故事切割成毫无逻辑的、支离破碎的片段。隐晦如《穆赫兰道》，也遍布着开启视角转换的“钥匙”，这是创作者与观者之间心照不宣的默契。

同样的，如何制作出精巧的“钥匙”，使玩家在挣扎时获得解谜的满足感，向来是游戏设计者需要花费大量心力的课题。

结语

成功的视角塑造并非是让观察对象一五一十地陈于观者眼前，而是营造出某种观看的氛围，令视野内的一切浸染在具体的感受之中；如此一来，诸对象便不是死气沉沉的客体，仿佛与观者产生了切实的联系。

单一视角容易建立重复的、稳固的联系，而精妙的多重视角亦可营造出“罗生门”般的吊诡气氛，丰富叙事的层次与趣味。视角塑造的核心或许不在于视角数量与变化，甚至也不在于对象，而在于观看的“主体”。如梅洛·庞蒂的现象学方法般，将主体的感受置于首位，关注主体“情境的认知”，对象世界才因之有意义。

密室解谜游戏《迷失：往逝》（The Room : Old Sins）大至场景，小到机械零件都呈现出 3D 设计的磅礴气势与丰富视角。可视觉元素固然吸引人，但若没有丰富的故事线、紧凑的剧情与之契合，就容易与整体叙事产生割裂。在这种情况下，本应锦上添花的视觉呈现反倒成了桎梏，观者不知不觉就迷失在繁复的机关与建筑中：视野内的对象自顾自地演出，观者更像是事件的旁观者，也就无法说服自己代入亲历者的身份。

要令视角与整体叙事相契合，相当考验设计者对整体叙事结构的把控力。当设计者明白其意欲呈现出的氛围，并在这样的理念下使一切元素各就其位，视角内的诸物才能更好地获得存在的重力，观者的凝视也不至于虚浮，而是望向了某种程度的“真实”。

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[1] The Spatiality of One’s own Body and Motricity, Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, Florence: Routledge, 2012.

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封面：WIKIART
图片：除《轮回的房间》游戏截图外，文中其余图片均来自网络检索
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